Cinema onder vuur: Belarus
In dit artikel:
Belarus’ filmwereld staat onder druk van zowel armoede als autocratisch beleid. Sinds 1994 regeert Aleksandr Loekasjenko en het land behoort tot de armste van Europa; die combinatie heeft een remmende werking op iedere vorm van cultureel ecosysteem. Waar grote cinema doorgaans ontspringt in steden met economische infrastructuur en netwerk – Los Angeles, New York, Londen, Tokio – ontbreekt in Belarus die basis: geen robuust nationaal filmfonds, minimale markt en een ministerieel cultuurbeleid dat vaak politieke doelen vooropstelt.
Het ministerie van Cultuur opende halverwege de jaren 2010 tijdelijk projecten en stelde ogenschijnlijk grote budgetten beschikbaar, maar de voorwaarden waren zodanig dat staatsstudio Belarusfilm vrijwel alle opdrachten binnensleepte. Categorieën waren letterlijk op maat gemaakt voor staatspropaganda (films over “verdedigers van het vaderland”, militaire geschiedenis, enzovoort) en geselecteerde teams moesten nog een aanzienlijk deel zelf bijdragen, waardoor onafhankelijke producenten weinig kans maakten. In de jaren daarna werden weliswaar af en toe private pitches geaccepteerd, maar veel daarvan werden nooit gerealiseerd of gecensureerd: na de opstanden van 2020 verdwenen bijvoorbeeld Koepala en de anthologiefilm That’s Me, Minsk van de agenda.
Belarusfilm zelf maakt weinig producties en heeft sinds het uiteenvallen van de Sovjet-Unie geen duidelijk internationaal succes afgeleverd; uitzondering waren enkele oorlogs-coproducties met Rusland. Het resultaat is een filmpark met beperkt lokaal publiek en een staat die cinema vooral ziet als propagandamiddel. Tegelijkertijd heeft de digitale revolutie en buitenlandse steun enkele individuele makers ruimte geboden om projecten te maken die buiten staatslogica vallen.
De onafhankelijke scène boekte incidenteel internationale aandacht. Andrej Koedinenko gebruikte steun uit het Hubert Bals Fonds om zijn speelfilm Occupation: Mysterium te voltooien, waarna die selectie kreeg op IFFR en Karlovy Vary. Jeugdgroepen in Minsk maakten met weinig middelen experimentele “mockbusters” die bewijzen dat creativiteit niet alleen van geld afhangt. Darya Zhuk’s Crystal Swan — een coproductie met Duitsland, de VS en Rusland — is een van de weinige Belarussische speelfilms met een bredere internationale en online zichtbaarheid.
Nog opvallender is de recente gleuf die Belarussische documentaires hebben geslagen in de Europese festivalwereld. Van Andrei Kutsila (prijs Warschau 2021) en Ruslan Fedotov (IDFA-prijs voor beste debuutdocumentaire) tot Nikita Lavretski zelf (internationale competitie Doclisboa) en Aleksandr Michalkovitsj & Hanna Badzjaka (CPH:DOX-prijs): documentaires over de opstanden, sociale thema’s en de militaire druk ontvingen prijzen en aandacht. Veel van die documentaires zijn nog in Belarus gefilmd, maar vrijwel alle makers zijn daarna uitgeweken. Yuri Semashko’s lowbudgetkomedie The Swan Song of Fedor Ozerov was in 2025 de eerste Belarussische speelfilm in de Forum-sectie van de Berlinale — ook hij woont sinds 2024 buiten Belarus.
De vlucht van cineasten betekent een dubbele klap: enerzijds ontsnappen makers aan repressie en vinden ze mogelijkheden om te werken en festivals te bereiken; anderzijds verzwakt dat de lokale filminfrastructuur verder. In Litouwen, waar de auteur Nikita Lavretski nu woont, bestaan bovendien restricties die Belarussische staatsburgers verhinderen om staatssteun aan te vragen of formeel te werken voor producenten die dergelijke steun ontvangen, wat de opties voor geëxiliseerde makers complex maakt.
Tegelijk werkt binnen Belarus het regime ook aan het promoten van regimegetrouwe talenten. Een illustratief voorbeeld is de 24-jarige Kirill Chaletski, door het ministerie op sociale media herhaaldelijk gepresenteerd als een ‘golden boy’. Met films gemaakt voor Belarusfilm, prijzen van de Presidentiële Prijs en een lofrede op staatsmedia heeft hij zich tot gezicht van de door de staat goedgekeurde cinema opgewerkt. Chaletski bekritiseerde westerse festivals op staatstelevisie en koos expliciet voor nationale erkenning.
De kern van het probleem is dus tweeledig: structureel gebrek aan middelen gecombineerd met een politiek regime dat film instrumenteert of negeert. Dat maakt grootschalige, duurzame ontwikkeling van een onafhankelijke nationale cinema bijna onmogelijk. Toch toont de praktijk van de afgelopen jaren dat individuele filmmakers door vindingrijkheid, buitenlandse samenwerkingen en digitale middelen wél relevante, internationaal gewaardeerde films kunnen maken — vooral documentaires — al gebeurt dat vaak vanuit ballingschap.
Lavretski reflecteert persoonlijk: in ballingschap ontstaan projecten die in Belarus nooit mogelijk zouden zijn geweest, en film blijft voor hem een communicatiemiddel en levensader. Voor de toekomst van de Belarussische cinema betekent dat enerzijds dat talenten blijven bestaan en prijzen winnen, maar anderzijds dat de nationale filmcultuur verarmt door uittocht, politieke instrumentalisering en het ontbreken van een onafhankelijk, goed gefinancierd filmfonds. De vrijheid van filmmakers in Belarus wordt dus bedreigd vooral door economische zwakte en politieke controle; de enige hoop ligt vooralsnog in individuele inventiviteit, buitenlandse steun en het voortgaande werk van geëxileerde makers.